Rien après, rien avant met en musique un poème de Victor Hugo tiré des Quatre Vents de l’esprit, dont le titre reprend la première formule, sans commencement ni fin, que la pièce ouvre en un nuage désynchronisé.

De ce hors-temps naît une montée : l’esprit refuse d’abord ses limites, puis exige tout jusqu’à réclamer le ciel bleu et le ciel noir dans leur totalité. Ce désir d’agrandissement, les douze voix l’incarnent matériellement : groupes antiphoniques séparés dans l’espace, syllabes dispersées d’une voix à l’autre, densité changeante qui crée l’illusion tantôt d’une proximité, tantôt d’un lointain.

Au sommet de cette exigence, l’infini se resserre : il ne semble plus avoir d’autre dimension qu’un antre — les deux infinis de Pascal, ici, se confondent.

Fragment des Fleurs du Mal, Le Goût du néant met en musique l’épuisement du désir et l’usure du temps qui, minute par minute, engloutit toute chose. Temps érodé, le mot « minute » lui-même est rongé, désarticulé en syllabes qui s’égrainent d’une voix à l’autre.

Sur ce socle mécanique et figé s’étendent des harmonies d’un blanc existentiel, à l’image du néant qui donne son titre au poème. Rien n’y bouge, jusqu’à ce que surgisse un embrasement soudain, interpellé par le poète — un face-à-face qui dissout le néant.

L’antitrobador se compose sur un texte de Brigita Miremont qui retourne contre elle-même la fin’amor occitane : liberté, communion, plaisir — tout le lexique de l’amour courtois y est d’abord cité, puis corrompu, jusqu’à devenir la mise en garde qu’une voix adresse aux femmes contre un séducteur presque fabuleux, dont le chant même s’éteint après minuit.

Nourrie des polyphonies féminines bulgares, l’écriture noue voix blanches et voix vibrées, tisse ostinatos et clusters en une masse qui respire et se hérisse, du chuchotement à l’éclat perçant.

Cette œuvre est issue d’un texte emblématique de l’Office des Ténèbres, notamment mis en musique par Gesualdo, Victoria, Lassus. Il s’agit d’une scène d’effroi, celle du Christ en croix abandonné dans la nuit et la souffrance. Le grand chœur est à la fois narrateur et chantre du Christ dont la Quatrième Parole « Mon Dieu, pourquoi m’avez-vous abandonné ? » résonne avec celle d’un peuple en perdition.

Par-delà la dimension religieuse, c’est le tableau terrifiant de la nature qui anime cette composition. Plus loin dans le texte : « Et le voile du temple se déchira, depuis le haut jusqu’en bas, et toute la terre trembla. » Selon une lecture biblique, on peut penser que la supplique du Christ cause un déchaînement de la nature, ou que le Christ et la nature se délabrent par sympathie. Notre actualité sociétale et écologique nous invite à relire ce texte avec un regard nouveau : c’est le déchaînement de la nature qui pourrait engendrer la supplique de l’humanité. Est-ce Dieu qui nous a abandonnés, ou bien, est-ce nous qui avons abandonné notre raison ?

Metaphors met en musique le poème éponyme de Sylvia Plath — neuf vers de neuf syllabes où s’accumulent des images de la grossesse, moins comme état biologique que comme métamorphose de l’identité et étrangeté à soi-même. La pièce a reçu le Troisième Prix du Concours Gheorghe Dima (Roumanie) et fut créée par le Transylvania State Philharmonic Choir.

Chaque vers y devient un espace acoustique propre : certains restent proches de l’image, d’autres s’en détachent jusqu’à réduire le poème à sa matière phonique, consonnes, souffles, glissandi. La forme suit la progression mécanique des neuf vers, jusqu’au train final — hérité de Pacific 231 d’Honegger — où le poème, comme la musique, ne peut plus revenir en arrière.

Au chant XI de l’Odyssée, Ulysse navigue jusqu’aux confins du monde pour y accomplir une nekuia, évocation rituelle des morts destinée à consulter le devin Tirésias. Carl Gustav Jung reprendra ce terme pour nommer sa propre traversée de l’inconscient : c’est cette double évocation, homérique et jungienne, qui constitue le point de départ de cette œuvre.

L’octuor de violoncelles se divise fréquemment en deux groupes antiphoniques, suggérant la frontière entre le monde des vivants et celui des morts. L’exploration des techniques instrumentales élargit la palette sonore du violoncelle, engendrant une matière sonore en perpétuelle transformation.

L’œuvre naît dans l’incantation et se love peu à peu dans la plainte, avant que les morts n’émergent, par vagues canoniques, dans une danse sauvage qui referme le rite sur lui-même.

Plutôt que d’illustrer le récit homérique, Nekuia propose un voyage intérieur où mémoire, présence et disparition se trouvent mêlées.

En 1964, Francis Bacon peint « Three Figures in a Room » : un triptyque où un seul homme, George Dyer, occupe trois panneaux distincts — trois angles d’un même corps, unifiés par un même sol, un même mur. La multiplicité y sert une identité qui ne se divise jamais. 

Three figures in a room, pour clarinette basse, violoncelle et piano, reprend ce titre à rebours de son mouvement. Ici, trois figures distinctes — un arpège désincarné de piano , un jeu groovy à la clarinette basse, un lyrisme au violoncelle — se contaminent peu à peu jusqu’à ne plus former qu’une seule identité sonore. Là où Bacon fragmente un seul homme en trois vues, la pièce fait le trajet inverse : elle fond trois caractères en un seul. 

Ce trajet tient dans le jeu des influences réciproques : chaque personnage mute au contact des deux autres, jusqu’à leur fusion. Le triptyque devient alors, comme chez Bacon, le dispositif d’un seul sujet qui ne cesse de se refaire sous nos yeux.

Le Terrier est né de la lecture de la nouvelle de Kafka, et plus encore de la voix de Denis Lavant qui la fait entendre, rauque, habitée, presque animale.

Le quatuor ne suit pas le récit, il en retrouve le souffle. Une frénésie se love dans le travail continu du terrier — bruissements dans des galeries sombres et étroites qui se rejoignent, s’éloignent, s’entrecroisent comme autant de tracés musicaux. Un bruit parasite s’y insinue bientôt, chuintement à peine audible entre de longues pauses, qui déplace peu à peu l’attention : hypothèse d’un autre menaçant, rumeur d’un troupeau de bêtes minuscules. Un bruit plus fort se rapproche — hypothèse d’un gros animal, cependant que perce le remords d’une insouciance passée, et la menace, plus intime, du terrier d’un autre et de ses desseins malveillants. De cette tension grandissante naît une danse bestiale, stridente et brutale, qui se résout dans l’espace du rêve et du vide, dans un murmure lointain, en apesanteur.

Deux logiques d’écriture dialoguent. L’une motivique : une cellule se répète, se déforme, se régénère, portée par des harmonies-repères qui reviennent comme des points cardinaux dans un labyrinthe. L’autre texturale (nappes d’harmoniques, ricochets, bariolages…) compose la matière sonore du terrier lui-même — un sol qui bruisse, se creuse, se referme sur ceux qui l’habitent.

L’eau avale les ombres est une œuvre pour violoncelliste et pianiste récitants, écrite à partir de fragments de textes d’Edgar Poe et de Gaston Bachelard.

L’œuvre se focalise sur la poétique de l’eau de l’auteur des Nouvelles Histoires Extraordinaires, analysée par le philosophe français : le destin de l’eau est de s’assombrir par l’absorption des ombres des arbres ensoleillés. Comme une projection de cette métaphore, la musique et les musiciens vont raconter ce processus naturel et immuable. À mesure que le soleil se couche, les ombres se détachent des arbres et tombent dans l’eau lourde et noire. Quand les ténèbres sont dans l’âme du poète, quand les êtres aimés nous ont quittés et que tous les soleils de la joie ont déserté la terre, alors l’eau est l’élément qui se souvient des morts. Par la force de sa rêverie, Poe fait écho à Héraclite d’Éphèse qui pensait que les âmes en mourant devenaient eau.

Qu’elle soit une musique descriptive (La Mer de Debussy, mais aussi Ravel…) ou de circonstance (Water Music de Haendel), l’eau irrigue encore l’imaginaire des compositeurs d’hier et d’aujourd’hui. Mon travail a été guidé par cette image d’une eau dense et sourde, qui a soif de matière, qui aspire comme un trou noir ; et qui est ainsi l’antipode des eaux légères, pures, et printanières.

Pas contre pas est une commande en lien avec le travail de recherche de Maud Le Bourdonnec sur la musique traditionnelle bretonne et, en particulier, le Kan Ha Diskan : un chant à danser interprété à deux voix. La pièce est une extrapolation de ce répertoire populaire qui utilise notamment la technique du tuilage. En relais à différentes échelles, le dialogue intime des deux instruments conduit lentement et inexorablement à la danse frénétique de la foule. C’est un jeu des pas et de leurs ombres, un regard sur le temps vécu et habité par les ampleurs du mouvement.

Walter Benjamin voyait dans l’objet non reproductible une aura propre — l’empreinte unique d’un lieu et d’un temps, la trace d’une histoire qu’aucune copie ne peut restituer. Chaque peau de percussion porte ainsi la sienne : vivante, tannée, tendue, elle garde la mémoire de ce qu’elle a été. Les Peaux de l’aura fait du percussioniste le gardien de ces auras distinctes, celle qui laisse chaque peau parler dans sa langue propre.

Dans « Bénédiction », premier poème des Fleurs du Mal, une mère maudit la naissance de son enfant et ravale, écrit Baudelaire, « l’écume de sa haine ».

Cette œuvre n’illustre pas le poème : elle en extériorise une forme de rage à même le clavier, dans une écriture qui va du déchaînement à l’apaisement, comme si la violence, épuisée d’elle-même, finissait par se taire.

Deux recherches s’y répondent sans se confondre. L’une, timbrique : un carillon hypnotique, un gong massif, l’illusion d’ombres sonores émergeantes. L’autre, gestuelle et théâtrale : des coups de vent qui traversent le clavier, des chutes dans les extrêmes, des éclats soudains.

Composée pour Rachel Koblyakov dans le cadre de ses recherches sur le violon du luthier Giovanni Battista Guadagnini ayant appartenu au violoniste Raoul Georges Vidas (1901-1978), Pseudomnésie prend pour objet le faux souvenir : cette mémoire qui se trompe, s’érode, se recompose, sans jamais se reconnaître comme erronée.

Bergson, dans « Le Souvenir du présent et la fausse reconnaissance » (L’Énergie spirituelle, 1919), montre que percevoir, c’est déjà se souvenir : la perception se dédouble aussitôt en une image actuelle et son double mnésique, d’où ce sentiment de déjà-vu où le présent semble avoir déjà eu lieu. C’est cette duplicité constitutive qui gouverne l’écriture de la pièce.

L’instrument y est traversé comme une mémoire — synthèse transfigurée et fantasmée du violon solo depuis l’époque baroque.

La coda naît d’un souvenir déplacé : un chant de baleine, surgi alors que j’étudiais le langage de Messiaen — substitution involontaire, pseudomnésie de la composition elle-même, qui referme la pièce sur le geste même qu’elle explore.

Pas contre pas est une commande en lien avec le travail de recherche de Maud Le Bourdonnec sur la musique traditionnelle bretonne et, en particulier, le Kan Ha Diskan : un chant à danser interprété à deux voix. La pièce est une extrapolation de ce répertoire populaire qui utilise notamment la technique du tuilage. En relais à différentes échelles, le dialogue intime des deux instruments conduit lentement et inexorablement à la danse frénétique de la foule. C’est un jeu des pas et de leurs ombres, un regard sur le temps vécu et habité par les ampleurs du mouvement.